西洋音楽を扱った世界最大の参考文献のひとつである「ニューグローヴ世界音楽大事典」。
この中でペーテル・ブノワがどのように取り上げられているか、以下に拙訳を試みた。

※一文ごとの改行、および段落毎に適宜施した空白行は小澤によるものである
※本文の後に記載された「主要作品一覧」他は省略した


ペーテル・(レオナルト・レオポルト・) ブノワ (1834年8月17日 ハレルベーケ生まれ〜1901年3月8日 アントワープにて没)
はベルギーの作曲家、指揮者、教育者。
彼は父親から最初の音楽レッスンを受け、その後ピアノとオルガンをP. カルリエル (デッセルヘムの堂守、オルガニスト) に学んだ。

1851年にブリュッセル音楽院の生徒となり、ピアノ・和声・対位法・フーガおよび作曲を受講、1854年に和声と作曲で一等賞を受賞する。
彼の主任教師は校長のフランソワ=ジョセフ・フェティスであった。

音楽院での勉強を終えた後、彼はC.-L. ハンセンス (モネ劇場の指揮者) のもとで勉強を続ける。
この頃のブノワはやむなくモネのオーケストラの追加トライアングル奏者となるほどに厳しい経済的苦境にあった。
その後1856年に彼はブリュッセルのパルク劇場の指揮者となる。

ブノワは1857年にカンタータ『アベルの殺害』(仏語のテキストによる。当時の政府によってそのように規定されていた) でベルギーのローマ賞を受賞した。
フェティスのアドバイスにより彼は賞金をドイツ楽旅の費用に充て、ケルン、ドレスデン、ベルリン、ミュンヘン、およびプラハにて過ごす。

帰国後ブノワはパリへ移り、1862年にブフ=パリジャン劇場の指揮者となった。
しかし1863年に彼は辞任しベルギーへ戻り、はじめブリュッセルに、次いで1867年にアントワープに定住、そこでフランドル音楽学校を設立する。

短期間のうちにこの学校はフランドルにおける音楽教育を確立するための困難な闘争の、またフランドルの人々の文化的発展のためのより大きな運動の重要な要素となった。
ブノワのたゆまぬ努力はベルギー政府が学校を承認したばかりでなく1898年にベルギーの仏語圏の音楽院と同じ権利を持つ王立フランドル音楽院にその地位を引き上げたことにより報われる。
ブノワはさらに、アントワープにおけるフラマン語の歌劇場の必要性を主張した。
1890年にネーデルランド・リリック劇場が設立され、1893年にこれがフランダース歌劇場となった。


作曲家としてブノワはフランドルの音楽に新しい命を吹き込んだ。
彼はフランドルの人々に彼らの芸術への信念を与え、彼自身の創造的な実例を通して他の者たちが作曲することを奨励した。
彼の主な目的は、フランドルの音楽生活を一般的なヨーロッパ文化のレベルに引き上げ、ベルリオーズやリスト、ワーグナーらによって示された規範に合わせることであったが、フランドルの国民意識運動とも関連していた。
彼の作品のこれらの2つの側面は、その画家の生きた時代のアントワープを描いた『ルーベンスカンタータ』の中に見られる。

様式のうえで彼の作品は19世紀のロマン主義に属している。
当初、フェティスの影響による彼の書法はフランス楽派のそれに近かった。
初期作品ではベートーヴェン、メンデルスゾーン、リスト、ショパン、ウェーバーからの影響を受ける。
しかし、彼のスタイルが発展するにつれ、ベルリオーズやマイアベーアの様式へ傾いていった。
創作力の最盛期において彼はワーグナーを思わせる劇的効果とともに大胆で非古典的な和声を用いた。


ブノワは主に声楽曲の作曲家であり、大規模な合唱ミサ曲への際立った熟達の力を持っていた。
彼は意識的に自身の芸術をフランドルの人々の中に根ざした道徳的感覚の支配下に置く。
彼の第一の作曲の目的は大衆によって演奏され理解されることであり、そのために彼は後期作品のスタイルを意図的に平易なものとした。
彼は伝統的な民俗音楽や芸術音楽のメロディとリズムの中に国民性を探し求める。
キャリアの初期において彼は既存の作品を用い、また子供のためのカンタータを考案した。
彼が採用した最も独創的な形式は、俳優がリズムで話し、全体を通してオーケストラが伴奏する形の音楽劇であった。
ブノワは国際的な知的資質を持った教育者であり、その音楽院のカリキュラムは時代をはるかに超えるものであった。

(ここまで)

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 -->  [画像: マスカーニによる間奏曲(ピアノ譜)の自筆原稿(一部)] 「源流をたどる(3)」の続きです。 『カヴァレリア・ルスティカーナの源流をたどる』 (1) へのリンク↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189162719.html (2) へのリンク↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189286379.html (3)へのリンク↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189319419.html [第5場] 【サントゥッツァ、アルフィオ、およびブラーズィ】 怒りと絶望にひとり打ちひしがれるサントゥッツァのもとへローラの夫アルフィオが現れる。 サントゥッツァはたまらずトゥリッドゥとローラの関係を彼に告げて... という物語のアウトラインはオペラとほぼ共通であるが、第4場と同様にその描写は戯曲のほうがいっそう生々しい。 サントゥッツァ: ああ、神様があなたを遣わされたんだわ、アルフィオさん！ アルフィオ: ミサはどのあたりかな、サンタさんよ？ サントゥッツァ: 遅かったですね。でもあなたの奥さんはあなたを探してトゥリッドゥと一緒に行きましたよ。 アルフィオ: どういう意味だ？ 戯曲ではこれに続いて、オペラにはないサントゥッツァの台詞が挿入される。 『あなたの奥さんは祭壇のマリア様のように黄金をいっぱい身にまとって歩き回っていますわよ、あなたにとっても名誉なことでしょう、アルフィオさん』 強烈な皮肉、そしてサントゥッツァのローラへの嫌悪がここにも見てとれる。 アルフィオは当然のごとく、 『おい、それがおまえさんに何の関係があるんだ？』 とにわかに気色ばむ。 そしてサントゥッツァのさらなる一言「あなたが外で稼いでいる間にローラは家を飾り立てているのよ〜」に続くのだ。 [この「家を飾り立てる」は「(夫婦間の) 不義を働く」という意味なのだそう] その後のアルフィオの台詞もなかなかである。 『(...)復活祭の日の朝から酔っ払ってるのか、それなら鼻からワインを絞り出してやる！』 『(サントゥッツァの言うことが)もし嘘だったなら、(...)その目で泣けないようにしてやる (目をくり抜く！)、おまえも、不名誉な一族みんなもな！』 そしてこれに応ずるサントゥッツァの言葉も痛切の極みである。 『アルフィオさん、わたしは泣くこともできないんです。わたしの操を奪い、そしてローラのもとへ走ったトゥリッドゥを見てももう涙も出なかった』 アルフィオはサントゥッツァに礼の言葉を述べ、教会へは行かずに家に戻る。 『(...) 女房が俺を探しているのを見かけたら、トゥリッドゥへの贈り物を取りに家へ帰ったと言ってくれ』 ミサが終わり村人たちが教会から出てくる。 最後に現れたブラーズィがサントゥッツァに気づく。 『サンタさんよ、もう誰もいなくなってから教会へ行くっていうのかい！』 サントゥッツァは 『わたしは大罪を犯してしまったのよ、ブラーズィおじさん！』 と言い残して教会へと向かう。 戯曲においては この場面の後、サントゥッツァは全く登場しない。 (つづく) [参考資料] カヴァレリーア・ルスティカーナ／河島英昭訳 (岩波文庫) オペラ対訳ライブラリー カヴァレリア・ルスティカーナ／小瀬村幸子訳 (音楽之友社) イタリアオペラを原語で読む カヴァレリア・ルスティカーナ／武田好 (小学館) 戯曲「カヴァレリア・ルスティカーナ」翻訳／武田好 (星美学園短期大学研究論叢第40号) Cavalleria rusticana／Giovanni Verga (OMBand Digital Editions)

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  (2)の続き、第2場からです。 『カヴァレリア・ルスティカーナの源流をたどる』 (1) のリンクはこちら↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189162719.html (2) のリンクはこちら↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189286379.html [第2場] 【トゥリッドゥ、およびサントゥッツァ】 前景の登場人物たちがみな教会へと向かい、ひとりヌンツィアの家の前でトゥリッドゥを待つサントゥッツァ。 そこへトゥリッドゥが急いで登場、サントゥッツァの詰問から二人の言い争いへと展開してゆくところは戯曲とオペラとで同様であるが、サントゥッツァの言葉遣いに若干のニュアンスの違いがあることに気づいた。 例えば最初のやり取り。 オペラでは Tu qui, Santuzza? (おまえ、ここに、サントゥッツァ？) Qui t’aspettavo. (ここであんたを待ってたのよ) と始まるのだが、一方戯曲では Oh,Santuzza! … che fai tu? (おお、サントゥッツァ！...ここで何してるんだ？) Vi aspettavo. (あなたを待っていたの) tu(親称二人称) で言葉をかけるトゥリッドゥに対し、サントゥッツァはオペラでは対等にtuで、戯曲では敬称のvoiで返すのだ。 トゥリッドゥへの呼びかけもこの場面では“Compare Turiddu”( トゥリッドゥさん)である。 もう一点、戯曲を読むとトゥリッドゥの ”ダメンズ“ ぶりがいっそう際立っているように感じられるのだ。 フランコフォンテへ (ワインを仕入れに) 行っていたということが嘘であると見破られた後の台詞: 『俺は自分がいたいと思ったところにいたのさ』 「今あなたに捨てられたらわたしはどうすれば？」とすがるサントゥッツァに対しては 『俺はおまえを捨てたりしないさ、おまえが俺を追い詰めなければ。でも言ったろ、俺はやりたいと思ったことは自由にできる御主人様でいたいんだ』 そして最後には 『やりたいと思ったことができない男などと思われたくないんだ、そんなのはだめだ！』 二言目には “mi pare e piace”、 「俺がやりたいように」の一点張りなトゥリッドゥなのである。 [第3場] 【ローラ、トゥリッドゥ、およびサントゥッツァ】 ローラが登場。 (オペラでは『アイリスの花〜』と小唄を口ずさみながら姿を見せるが、戯曲にはこのストルネッロはない) ローラの 『あら、トゥリッドゥさん、私の夫が教会へ行くのを見ませんでした？』 に始まる三者のやり取り、細部は異なるがその内容、そして発言の順序は戯曲とオペラとでほとんど全て同じである。 両者で唯一異なっているのが トゥリッドゥ: 行こう、ローラさん、ここですることなんて何もない！ ローラ: 私に気を遣わないで、トゥリッドゥさん、道はわたしの足がよくわかってるから。それにあなた方の邪魔もしたくないですし。 〜の後に続くトゥリッドゥの一言、 Se vi dico che non abbiamo nulla da fare! (何の用もない、って言ってるんだ！) トゥリッドゥはローラに対してでさえとっさに癇癪を起こしているのだろうか...？ 乏しい語学力ゆえ正確なニュアンスは分からないけれど... [第4場] 【トゥリッドゥ、およびサントゥッツァ】 ローラが教会と去ってゆき、場面はふたたび二人きりとなる。 「すがるサントゥッツァとこの場から逃れようとするトゥリッドゥ」という構図は戯曲とオペラとでもちろん共通であるが、そのやり取りは戯曲のほうがかなり長く、また生々しさも数段すさまじく感じられる。 (ここではサントゥッツァもトゥリッドゥに対し “tu” で返している...第2場とは対照的なサントゥッツァの心情の変化を示していよう) 始まってすぐ、トゥリッドゥがサントゥッツァを罵る言葉: オペラ: Ah! perdio! (ああ！畜生！) 戯曲: Ah! sangue di Giuda! (ああ！ユダのような奴め！) 直後のサントゥッツァ: オペラ: Squarciami il petto… (わたしのこの胸を引き裂いて...) 戯曲: Ammazzami. (わたしを殺してちょうだい) 一方でオペラにおけるサントゥッツァの強烈な一言 Bada! (覚悟なさい！) は戯曲中にはない。 サントゥッツァはひたすらトゥリッドゥにすがりつく。 『その足でわたしの顔を踏みつけていいのよ。でもあの女はだめ！』 『(...)彼女のせいであんたはわたしを捨てていくんだ』 『(...)このうえまたあの女の前でわたしを辱めるようなことはしないで』 サントゥッツァはトゥリッドゥと同じく、否、それ以上にローラのことが許せないのだ。 そして...第4場のラスト。 『もうたくさんだ！畜生！』 と彼女を振りほどいたトゥリッドゥに対するサントゥッツァの最後の台詞: 『トゥリッドゥ！聖体におわします神様、ローラのせいで彼がわたしを置いて行きませんように！』 (そしてトゥリッドゥが去ると) 『ああ！あんたに呪われた復活祭を！』 (つづく) [参考資料] カヴァレリーア・ルスティカーナ／河島英昭訳 (岩波文庫) オペラ対訳ライブラリー カヴァレリア・ルスティカーナ／小瀬村幸子訳 (音楽之友社) イタリアオペラを原語で読む カヴァレリア・ルスティカーナ／武田好 (小学館) 戯曲「カヴァレリア・ルスティカーナ」翻訳／武田好 (星美学園短期大学研究論叢第40号) Cavalleria rusticana／Giovanni Verga (OMBand Digital Editions)

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 -->  [(1)からの続き] 短編集「田舎の生活」出版 (1880) の3年後、ジョヴァンニ・ヴェルガは同名の戯曲を書く。 翌1884年にトリノで初演された舞台劇「カヴァレリア・ルスティカーナ」は大成功を収めた。 『カヴァレリア・ルスティカーナの源流をたどる(1)』のリンクはこちら↓ http://kazuyaozawa.com/s/article/189162719.html 【戯曲／カヴァレリア・ルスティカーナ】 主な登場人物: トゥリッドゥ・マッカ アルフィオ (リコーディア出身) ローラ (アルフィオの妻) サントゥッツァ ヌンツィア (トゥリッドゥの母親) ブラーズィ (馬丁) カミッラ (ブラーズィの妻) フィロメーナ ピップッツァ 主要5名の関係性は短編、ならびにオペラと同じである。 少し補足すると: 1) アルフィオの出身地リコーディアは物語の舞台であるヴィッツィーニの西に位置する村。 ちなみに短編の中でトゥリッドゥがサントゥッツァに向かって 『おい、おまえさんの母ちゃんはリコーディアの出身だろう！喧嘩好きの血統だ！』 と軽口を叩く場面がある。 2) サントゥッツァは短編においては農園主コーラ (「豚のような金持ち」と描写されている！) の娘という設定であるが、戯曲ではそのような記述は出てこない。 さらに戯曲の最終盤でトゥリッドゥが 『サンタには (頼れる人が) 誰一人いないのだから...』 と母親に彼女を託す台詞が出てくる。 サントゥッツァの置かれた境遇が戯曲化に際して大きく変更されたことになる。 以下、短編のときと同様に場面ごとに要約を試みよう。 [第1場] 全9場の中で最も長い場面。 (戯曲全体のおよそ4割を第1場が占める) ここでは便宜的に3つの部分に分けてみた。 第1場 その1: 【カミッラ、フィロメーナ、ブラーズィ、サントゥッツァ、ヌンツィア、およびピップッツァ】 本戯曲で初めて登場する4名の性格描写と彼らの軽妙な会話で物語が幕を開ける。 カミッラ: フィロメーナ、買い物かい？ フィロメーナ: きょうは神様を祝福する復活祭だからね！ ブラーズィ: (カミッラに) 家に入って仕事しろよ、お喋り女が！ ピップッツァ: ヌンツィア、卵はいかが？ …etc. これらと並行して展開されるサントゥッツァとヌンツィアとの深刻なやり取り。 サントゥッツァ: (...)お願いだから、あなたの息子のトゥリッドゥがどこにいるのか教えて！ ヌンツィア: フランコフォルテへワインを仕入れに行ったよ。 サントゥッツァ: いいえ！夕べはまだここにいたのよ。夜の2時に彼を見た人がいるの。 ヌンツィア: 何を言いに来たのかい！...夕べは帰ってきてないよ...ともかくお入り。 サントゥッツァ: いいえ、わたし、あなたの家には入れないの。 ...etc. 第1場 その2: 【アルフィオ、ヌンツィア、サントゥッツァ、カミッラ、フィロメーナ、およびブラーズィ】 そこへアルフィオがワインを買いにヌンツィアの店へ現れる。 ここでの女性たちとアルフィオの会話が興味深い。 アルフィオ: (...)きょうは家で復活祭を祝うために帰って来たんだ。 フィロメーナ:『謝肉祭は好きな人と、復活祭とクリスマスは家族と一緒に』かい。 カミッラ: お前さんの女房は復活祭とクリスマスにしかお前さんに会えないなんて、それってどういうことなんだい？ アルフィオ: カミッラさんよ、これが俺の仕事さ。(...)女房は俺のやり方を分かってくれてるんだ。(...)俺は自分のことは自分で決める。 フィロメーナ: (十字を切って)とんでもないこと！(教会へ向かう) …etc. 勘定を済ませながらアルフィオはヌンツィアに 『明け方、家へ戻る途中にこの近くで急いで走って行くトゥリッドゥを見たぜ...俺には気づいていないようだったな』 と告げて去ってゆく。 第1場 その3: 【ヌンツィア、サントゥッツァ、ブラーズィ、およびピップッツァ】 ほぼ全編にわたってヌンツィアとサントゥッツァの会話。 [オペラにおける『ロマンヅァとシェーナ／お母さんも知るとおり』の部分に対応している] ヌンツィア: (...)兵役から戻ったときにはローラはもうアルフィオと夫婦になっていて、それであの子は諦めたんだ。 サントゥッツァ: ちがうの！彼女のほうが諦めてなかったのよ！ (...) あの人はわたしを不憫に思うだけで、もうわたしのことなんか愛していないのよ！ (...) ヌンツィア: お聞き、キリストの十字架のもとへ跪くのよ。 サントゥッツァ: いいえ、わたしは教会へは行けないわ、お母さん。 ぶつぶつと呟きながら教会へと向かうヌンツィア。 (ああ神様、どうかお知恵を！) 以下、 ・第2場はトゥリッドゥとサントゥッツァのなじり合いの場面 ・そこへローラが現れ三者三様のやり取りが展開する第3場 ・ローラが教会へと去っていき、第4場はふたたび2人の激しい罵声の応酬へ このあたりはオペラのストーリー進行とほぼ一致する形となるが、これらについては項を改めて。 [参考資料] カヴァレリーア・ルスティカーナ／河島英昭訳 (岩波文庫) オペラ対訳ライブラリー カヴァレリア・ルスティカーナ／小瀬村幸子訳 (音楽之友社) イタリアオペラを原語で読む カヴァレリア・ルスティカーナ／武田好 (小学館) 戯曲「カヴァレリア・ルスティカーナ」翻訳／武田好 (星美学園短期大学研究論叢第40号) Cavalleria rusticana／Giovanni Verga (OMBand Digital Editions)

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