何故   さかのぼれないか

何故   低い方へゆくほかはないか

組曲「水のいのち」第3曲「川」の衝撃的な歌い出しだ。

第2曲「水たまり」とともに、高野喜久雄の既存の詩から作曲家が選びとったのがこの詩である。

先に掲げた拙文でも触れたように『「読む詩」から「きいてわかる詩」になおして』もらったと��田三郎は述べている。

〈過去の投稿はこちら〉

「水のいのち」考

「水のいのち」考(2)...「水たまり」

ではその原詩はどのようなものだったのだろうか。

詩集のページを開いて ─ 私は驚きを隠せなかった。

川

高野喜久雄

何故   さかのぼれないか

何故   低い方へとゆくほかはないか

今日も

川はその河床をえぐり

その岸辺をけずる

川は   川でなくなることを願う

この情熱の   不条理はいつも   美しい

しかし

もっと美しいのは   そのかくされた苦しみだ

鋸き割ろうとして   ついに

右と左に   お前が鋸き割れなかったものは何か

「それは   大地でさえなかった」

いつでも

わたしはそれを考えている

考えながら

同じく苦しい者として   お前をよこぎる

お前が流れをくだるとき

必死にうつした   空を見る

雲を見る   鳥を見る

お前が流れをくだるとき

必死に育てた   渦を見る

淵を見る   魚を見る

その空が   何であれ

その魚が   何であれ

お前の問われているものを

わたしは   わたしの挫折の中でになう

わたしの胸の岩の中でになう

(高野喜久雄詩集(思潮社刊)〜「存在」所収)

3行目以降が組曲の歌詩と全く異なるのである。『なおした』というレベルにはもはや思えない。

原詩を、「水のいのち」の歌詩にできるだけ“引っ張られないように”注意しつつ読んでみる。

倦むことなく自らの底を、また岸をも削ってゆく川の“自己消滅への運動”に詩人は「美」を見る。

しかしもっと美しいものがある、と。

それは『かくされた苦しみ』、表面にあらわれることのない内なる葛藤である。

川の巨大なエネルギーをもってしても鋸き割れなかったものとは何だろう...

『お前が流れをくだるとき』以降、川は観察対象から共感の存在へと変化する。

(空、渦、淵、魚...ここで歌詩と共通のワードが現れて私は少しほっとするのだ)

『お前の問われているものを／わたしは わたしの挫折の中でになう』...詩の冒頭に掲げられた命題を詩人みずから引き受ける、と力強く宣言してこの詩は終わる。

一息いれて、改めて歌詩を眺める。

すぐに気づくのは『こがれ』という言葉の存在だ。

・こがれ【焦がれ】: こがれること。恋い慕うこと。

(広辞苑 第五版より引用)

原詩にはないこの語が、全17行の歌詩の中で7回も登場するのだ。

��田三郎がいかにこの言葉を大切に思っていただろうかに思いを馳せる。

また歌詩の中では、石は『さからう』ものとして、魚は『さかのぼる』ものとしてうたわれている。

たとえ到達せずとも志向することこそが肝要なのだ...これも作曲家からのメッセージであろうか。

最後に、��田自身による「川」の解説の一部をここに掲げる。

『(...)川がこがれているのは山であり、その切り立つ峰であり、その彼方の青い空なのだ。川底の石も水の流れに作用されて上流へと転がりのぼり、魚も力強く水中をさかのぼっていく。

それら、川上へのぼろうとするものすべてをみごもっている川が何であるかと尋ねることはもういらない。それは私自身なのだ、と繰り返してこの楽章は結ばれる。』

��田三郎による不朽の名作、組曲「水のいのち」成立のいきさつについては少し前に拙ブログで触れた。

小澤和也『音楽ノート』より

《「水のいのち」考》

彼が「海」に続いて付曲したのは、同じ詩人による「水たまり」、そして「川」であった。��田は次のように述べている:

『私は高野喜久雄さんに電話し、私の考えを話し、彼の詩集「存在」の中から、すでに狙いをつけていた<水たまり>と<川>を「読む詩」から「きいてわかる詩」になおしてもらうことを頼んだのであった。』

以下に「高野喜久雄詩集」(1966年刊)に収められている「水たまり」を掲げる。

��田三郎の曲をよく知る方にはその佇まいの違いにすぐ気づかれることと思う。

水たまり

高野喜久雄

轍のくぼみ 小さな

どこにでもある 水たまり

ぼくらは まさにそれに肖ている

流れて行く めあてはなくて

埋めるものも 更にない

どこにでもある 水たまり

ぼくらの深さ それは泥の深さだ

ぼくらの言葉 それは泥の言葉だ

泥の契り 泥の団欒 泥の頷き

泥のetc

しかし

ぼくらにしても いのちはないか

空に向かう いのちはないか

あの 水たまりのにごった水が

空をうつそうと する程の

ささやかな

しかし一途な いのちはないか

うつした空の 青さのように

澄もうと苦しむ 小さなこころ

うつした空の 高さのままに

在ろうと苦しむ 小さなこころ

第一連。

言わんとすることはほぼ同じなのだが、選ばれた言葉やその流れは付曲にあたって大きく変更されている。

��田が加えた語句のなかで私が特に印象深く感じたのは

・たまる(溜まる)

・消え失せる

の2つだ。

曲の中ではこのように歌われる。

『くぼみにたまる／水たまり』

『ただ／だまって／たまるほかはない』

『やがて／消え失せてゆく／水たまり』

この作曲家にとって水たまりとはまず「(意に反して)たまり、そして消え失せる(運命にある)」ものなのだろう。

続く第二連では「団欒」が「まどい(円居)」に置き換えられているのが目を引く。

円居とは親しく集まり合うことでありもちろん団欒と同義だが、歌われるべき言葉としてはこちらのほうがはるかに相応しいと思う。

以下、作曲家の言葉:

『ついでながら、この詩に出てくる「やまとことば」の「ちぎり」あるいは「まどい」などを私たちは大切にしたいものである。

これらこそ、聞いてわかる、そして詩情に満ちた美しいことばだからである。』

第三連も詩の大意としては違いはないが、両者を比べて(なるほど！)感じたことが二つある。

詩の5行目

『空をうつそうと する程の』

この「程の」が歌詞の中では削られているのだ。

これはあくまで個人的な思いであるが...

そのためにこれまで私はこの曲を歌っていて

『あの水たまりの にごった水が／空をうつそうとする』

までで段落の区切りを覚えてしまい、その先の

『ささやかな／けれどもいちずな〜』

以降との繋がりをうまく感じられなかったのである。

今回原詩に当たってみて、「〜する程の」を読むことができ、この部分がようやく腹に落ちた。

もう一つは直後の7行目。

ここを��田は

『けれどもいちずないのちはないのか』

とする。

この「ないか→ないのか」への変更も私の中では大きかった。

(いのちは“ないのか”......いや、そんなことはない、きっとあるはずだ！)

こんな声がどこからか聞こえてきたような気がしたのだ。

「読む詩」と「きいてわかる詩」。

これらは車の両輪のようなもので、詩の深い理解のためにはどちらも欠かせないものだと改めて思う。

私が��田三郎の「くちなし」と初めて出会ったのは2020年秋のことである。やわらかく美しい旋律線、そして厳しくも一途な高野喜久雄の詩が私の心を強く打った。

また、歌曲の歌詩と高野の原詩との微妙な差異に気づくなかで、この作曲家が詩の “佇まい” にいかにこだわったかを改めて認識するとともに、このコンビによる不朽の名作、合唱組曲「水のいのち」においてすでに二人の間で同じようなやり取りが行われていたことを知る。

(「水のいのち」の詩についてもその変遷をじっくりと味わいたい...)

と、そのときの私は思ったのだった。

拙ブログ (小澤和也 音楽ノート) より

《3つの「くちなし」》

その1: http://kazuyaozawa.com/s/article/187978528.html

その2: http://kazuyaozawa.com/s/article/188002163.html

そして ─

その機会がようやく訪れた。

来春の演奏会に向け、御殿場市の合唱団「富士山コール・アニバーサリー」のみなさんと「水のいのち」を手がけることになったのだ。

1964年の初め、��田三郎はある雑誌を介して高野喜久雄の「海」と出会う。

『みなさい

  これを  見なさい  と云いたげに

最後の二行を読んだ時、私は、「これではないかな？」と思った。

「待っていた言葉はこれか？」

「これでいいか？」

私は、繰り返しくりかえし読んでみた。』

(��田三郎著: 随想集「くいなは飛ばずに」〜「ある出会い」より引用)

��田はこの

みなさい／これを 見なさい

を、われわれ人間に対する海からの永遠の問い掛けの言葉として聞いた。

『〜それらすべてをこめて私は、ある音型をこのことばにあたえ、また、その音型をハミングにより曲の最初から使用することにした。波の音を暗示するものとして。』

(同上)

こうしてまず「海」が作曲された。

その後、��田のもとに合唱組曲作曲のオファーが訪れる。

彼は高野の詩から「水たまり」「川」を選んで付曲し、さらに「雨」「海よ」を新たに書き下ろしてもらい、ここに組曲「水のいのち」の姿が立ち現れることとなる。

以下の詩は1966年刊行の「高野喜久雄詩集」に収められているものである。

語句の変更はないが、仮名遣いや改行、一文字余白の置きかたは「水のいのち」楽譜巻末に掲げられたものと若干異なっている。

詩の佇まいへの二人の “こだわり”、そして彫琢の痕跡をここに見ることができる。

海

高野喜久雄

空を うつそうとして

波ひとつ無く 凪ぐこともある

岩と 混じれなくて

ひねもす たけり狂うこともある

しかし 凡ての川はみな

そなたを指して 常に流れた

底に 沈むべきものは沈め

空に 返すべきものは空に返した

人でさえ 行けなくなれば

そなたを 指して行く

そなたの中の 一人の母を指して行く

そして そなたは

時経てから 充ち足りた死を

そっと 岸辺に打ち上げる

見なさい

これを見なさい と言いたげに

ベルギーの作曲家ペーテル・ブノワ (1834-1901) はその青年期に数多くのモテットを書いています。1857年に「12のモテット集」、1868年には「20のモテット集」がそれぞれブリュッセルのショット兄弟社より出版されました。

「20のモテット集」の出版譜表紙には『同声合唱とオルガンまたはハルモニウム伴奏のための』と記されています。二部合唱あるいは三部合唱、そこに独唱が加わる形の曲もあります。またいくつかは斉唱 (あるいは独唱) のための作品です。若書きということもあってか、それらの中には比較的簡素な楽想、有り体に言ってしまえばやや深みに欠ける曲が含まれる一方で、美しいハーモニーに縁取られた魅力的な旋律をもつ佳品もあります。

最初に私の琴線に触れたのは第20曲 Ave Maria (アヴェ・マリア) でした。シンプルでありながら聴き手をうっとりとさせるたおやかなメロディ、それに寄り添う伴奏の繊細な色彩の明滅が静かな感動を呼び覚まします。そして...私の脳裡にはこのオルガンパートがコーラスのように響いたのでした。

(この曲をア・カペラで演奏できたならば...)
こうして出来上がったのが今回の混声合唱版「アヴェ・マリア」です。伴奏声部の器楽的な音の運びも感じられるよう意を用いました。

次に心惹かれたのが第7曲 Panis angelicus (天使の糧) です。原曲の編成は三部合唱+独唱、オルガンも独立した声部を持っています。かかる多層的・立体的なこの作品のアレンジには時に困難も伴いましたが、同時にペーテル・ブノワの「心」に近づくための深い思索の機会ともなりました。

楽想が実にオルガン的と言える第10曲 Regina coeli (天の元后)、そして今回収録は行いませんでしたが第16曲 Tota pulchra es (御身すべて美し、マリアよ)、および第15曲 Sub tuum (御身の庇護の下に) を加えた全5曲を無伴奏混声合唱のために編み、「ペーテル・ブノワ／5つのモテット」と題して曲集としました。本国ベルギー以外では未だほとんど知られていないペーテル・ブノワの素晴らしい音楽が日本で、そして世界で歌われ愛されるときが来ることを願ってやみません。


アヴェ・マリア Ave Maria
https://youtu.be/WfUMPG55Zw0
天使の糧 Panis angelicus
https://youtu.be/N1vCVVmaJzs
天の元后 Regina coeli
https://youtu.be/6q68YLNrgFQ

合唱: 東京農工大学グリークラブ
指揮: 小澤和也